TEMAS: DİSİPLİNLERARASI BİR PROJE- GÖSTERİ SANATLARI VE MİMARİ

İstanbul’da yaşayan birçok farklı kültürün insanı TEMAS ediyorlar mı? Tarihimizde olumlu sonuçlarını gördüğümüz toplumsal birliktelik ve paylaşma kentin doğru noktalarında tasarımlanacak gösteri mekanlarında (ya da buluşma mekan ve anlarında gelişebilir, hatta yeni bir boyut kazanabilir mi?

Esra Fidanoğlu, Emre Koyuncuoğlu, Ahmet Önder, Ceren Balkır Övünç önderliğinde İstanbul Kültür Üniversitesi Mimarlık Bölümü ile Boğaziçi Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatı Bölümü Kültür Dersleri başlığı altında verilen “Farklı alanlar için Oyun Yazarlığı” dersi öğrencileri bir araya gelerek bu soruların cevaplarının araştırılması çalışmasına Ekim 2007 de başlamışlardır. Mimarlık, edebiyat, gösteri sanatları, akademik eğitim ve sofra kültürünün İstanbul ve İstanbullunun gündelik yaşamındaki etkileri araştırılmaktadır.

İstanbullular arasındaki TEMASın gerçekleşmesi için, Haliç çevresinde TEMAS mekanları oluşturulacak ve geleneksel sofra kültürünün çağdaş gösteri sanatları alanında yorumlandığı performanslar ile ilk buluşma sağlanacaktır.

TEMAS mekanları, gösteri sanatlarının -en temel dinamiği olan- insana açıldığı, iletişimin, yaratıcılığın ve katılımın teşvik edildiği, yaşam kalitesi yüksek nitelikli bir toplum olmaya doğru değişim/dönüşümü kolaylaştırıcı bir mekanizma olarak düşünülmektedir. Aynı anda hem sanat ve kültür altyapısını, hem de sosyal ve hizmet altyapısını desteklemektedir. Yalnızca kentlinin gündelik yaşam akışına tutunmaları açısından değil, aynı zamanda kentsel ağlara fiziksel olarak bağlanmaları ve inşa edildikleri malzemelerin özellikleri bağlamında sürdürülebilirlik potansiyeli taşımaktadır. Bu potansiyel, mimari tasarıma çok programlılık bağlamında yaklaşarak farklı birçok etkinliğin (çağdaş sanatsal paylaşım, deprem kriz yönetimi, eğitim, sergi, vs.) gerçekleştirilebileceği TEMAS noktaları ile açığa çıkartılabilecektir.

Tiyatro, sinema, gösteri salonu, kültür merkezi gibi türdeşlerinden TEMAS ı ayıran en önemli özelliği, işte bu geçici, çok programlı ve kentliye açık yapısıdır.

TEMAS, Türkiye için iki ilki içermektedir:
İlk kez İstanbul Kültür Üniversitesi çatısı altında mimarlık lisans eğitimi sürecinde öğrenci tarafından üretilen mimari projelerin uygulanması söz konusu olmaktadır. Yalnız mimarlık öğrencilerinin tasarımlarının gerçekleşmesi deneyiminin getireceği başarı değil, aynı zamanda kentsel bir problemin doğrudan akademik yaşamın bir parçası haline getirilmesi önemlidir. Belirli bir mekansal yaklaşımın kentte yaratacağı etki doğrudan gözlemlenecek, elde edilecek sonuçlar mimarlık alanına katkı sağlayacaktır.
İlk kez Boğaziçi Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatı Bölümü çatısı altında bir kültür dersi olarak sahne dışı kentsel alanlar için oyun yazımı dersi açılmaktadır. Yeni oyun yazarlarının farklı mekan ve koşullar için oyun yazması ve seyircinin ve oyunlarında kentlinin problematiğine öncelik tanıması özendirilmektedir. Yeni bir gösteri sanatları/tiyatro alanı hem izleyici için, hem de sanatçılar için teşvik, üretim ve deneyim olanağı oluşturmaktadır.

Kentte/sokakta buluşulabilir/oyun oynanabilir. Kentli hem oyuncu, hem de seyircidir, her yerdedir. Paylaşım şimdi ve buradadır.

PEDOFİLİYİ Mİ TARTIŞIYORSUNUZ? SİZ "SIYIRMIŞSINIZ"!

2007-2008 yılı DOT prodüksiyonu olarak sahnelenen David Harrower’ın 2005 yılında yazmış olduğu Blackbird (Karatavuk) izleyicide uzun süren etkiler bırakmasıyla tanınıyor. Harrower, hem kurmaca hem de gerçek düzlemde “pedofili” ve “çocuk tacizi” olgusunu birçok açıdan izleyiciye sorgulatıyor. Emre Koyuncuoğlu çevirisi ve rejisiyle sahnelenen Karatavuk’ta Una’yı Mine Tugay, Ray’i de Cüneyt Türel canlandırıyor. Okuyacağınız yazı Karatavuk’un konuyu ele alış, hikayesini ve karakterlerini kurgulayış biçimini önce Derrida’nın “spectre” (hayalet) kavramı ve sonra bununla ilişkili olarak “rasyonel/irrasyonel” tartışması üzerinden yapan bir incelemedir.


Ötekinin Ötekisi, Una: “Deliliğin Sınırında Kadın Olmak”

Yazan: Selvin Yaltır


Rasyonel (akla uygun) olanla irrasyonel (akla uygun olmayan) olanın farkı çağlar boyunca kabullenilmiş bir kategori farkı olarak çıkar karşımıza. Peki irrasyonalite neden hep negatif bir çağrışımda algılanır? Toplum işgüzar ahlak anlayışlarıyla irrasyonaliteyi kendi içinden sürekli nasıl tekrar üretir? Erkek egemen toplumda sapkınlık irrasyonalite belirtisi sayılmazken bu sapkınlığı tartışmaya açmak hep bir deli gömleği giymeye razı olmayı getiriyor beraberinde. Pedofiliyi mi tartışıyorsunuz? Siz “sıyırmışsınız!”

Yemek artıklarıyla dolu bir oda. Bir masa, bir kaç sandalye. Çöpler – geçmiş kırıntıları. Ve çöpler arasında nereden geldiği belli olmayan bir kadın ve bir adam. Blackbird / Karatavuk tam da böyle bir sıradanlık atmosferinde başlıyor. Kesik cümlelerin havada uçuştuğu, çöp artıklarının her yeri işgal ettiği, geçmişten gelen hayaletlerin kozlarını paylaştığı bir çeşit mikrokozmos. Bize oyunun başında, aklımıza gelebilecek her türlü sıradanlığı veren İskoç yazar David Harrower, biraz sonra bizi, aklımızı uçuracak denli karmaşık bir hikayenin içine sokacaktır. Bu oyunda cevap yok ama bolca soru var. Hem de bu sorular geçmişin hayaletinin oyunun iki karakteri Una ve Ray’e yüklediği sorulardır. Yani, sorulması kaçınılmaz olan sorular.

Oyun bir ecza deposunun yemek artıklarıyla dolu bir odasında geçer. Una yirmilerinin sonlarında bir kadın, Ray ellisini aşmış bir adamdır. Ray ve Una, Una on iki yaşındayken bir ilişki yaşamışlardır. Oyunun tamamı boyunca bir türlü adlandıramadığımız bir ilişki: Cinsel istismar? Çocuk tacizi? Takıntı? Aşk? Karatavuk’un büyük bir ihtiyatla kaçındığı tanımlamalar, kategoriler, adlandırmalar. Aksine oyun bize ilişkilerin, her türlü insan ilişkisinin, mahiyetini, bu ilişkilerin yapısını ve biçimlerini tetikleyen kişisel, cinsel ve toplumsal mekanizmaları tartıştırıyor. Una’yla Ray’in yüzleşmesi aynı zamanda izleyicilerin toplumsal bir olguyla yüzleşebilmelerini gerçekleştiriyor. Hem de hiç kimsenin göze alamadığı bir cesaretle. Üstelik taraf olma, ahlakçılık ve politik doğruluk tuzaklarına düşmeden, hep insani acılara dokunarak, tüm tutarsızlıkları ve olanca çıplaklığıyla insan davranışının şifrelerini çözmeye çalışarak. Bununla birlikte Harrower, hikayesini kurgulayışında kaçındığı taraf olma durumunu, oyunun geneline baktığımızda ve özellikle oyunun sonunda son derece kurnazca, belki de yalnızca bir kereliğine gündeme getiriyor. Seyirci oyun boyunca Una ve Ray’in bakış açıları arasında salınırken oyun sonunda kendilerini ister istemez bir taraf olarak bulabiliyorlar. Una ve Ray’in yaşadıklarını anlamlandırma çabasını, yüzleşme şekillerini alternatif bir tedavi metodu olarak sunuyor izleyicilere Harrower; hem de sadece karakterler için değil aynı zamanda seyirciler için de.

Harrower’ın oyun ismi olarak, hatta belki de Ray’i tanımlamak için “karatavuk” kuşunu seçmiş olması sadece basit bir motif olmaktan ibaret değil. Karatavuk sık rastlanılan, her duruma, ortama kolaylıkla uyum sağlayabilen, sürekli çalı arkalarında saklanan bir hayvan olmasının dışında aynı zamanda, özellikle Kelt efsanelerinde çarpıcı anlamlar ifade ediyor. Karatavuk bir baştan çıkma simgesi olarak kabul ediliyor kimi anlatılarda. Bu da ta en başından Harrower’ın “karatavuk Ray”i bir acıma objesi olarak tahayyül ettiğini, onu doğası gereği tahammül edilmesi gereken bir “hayvan” olarak kurguladığını ima edebilir. Ancak, hikayenin iniş çıkışları, Ray’e müsamaha göstermenin kaçınılmaz bir şey olmadığını gösteriyor. Sıradan karatavuğun aksine tek ve biricik olan “Una” (öyle ki, Edmund Spenser'ın yazdığı bir ortaçağ romansı olan The Faerie Queene’de Una karakteri bakire kraliçe I. Elizabeth’i temsil etmektedir) Ray’in ve onun gibilerin sıradanlaştırılmışlığını öyle bir sarsıyor ki izleyici kendi yaşadığı toplumda ve özel hayatında sıradanlaştırdığı, kanıksadığı şeyleri de yeniden gözden geçiriyor.

David Harrower Karatavuk’ta hayalet kavramını bir motif olarak son derece zeki bir biçimde kullanıyor. Işığın söndüğü, Ray’in Una'yı kısa süreliğine de olsa terk ettiği sahnelerde, sessiz oyunlarda, etrafta hep gizemli bir hayaletin dolaştığını hissediyoruz: Geçmişin hayaleti. Hayaletler bu dünyayla diğer dünya arasında sıkışmış, bir yarım kalmışlık göstergesi sayılan varlıklardır. İşte "kendini bir hayalet gibi [hisseden]" Una da tam bu yarım kalmışlığını çözmek için geliyor Ray'in çalıştığı yere. Oysa Ray'e göre "Hayalet olmaktan [kurtulmalıdır]” Una, Hayaletler can sıkıcı varlıklardır. Yıllardır, yaşadığı travmatik olayın hayaletiyle yaşamış olan, o hayaletin emriyle [injunction of the spectre] Ray’i bulmuş, ona sorular sormaya gelmiş bir Una elbette ki Ray'in anlam veremediği bir şey yapıyordur. Çünkü Ray çoktan silmiştir her şeyi. "Doğru olan"ı yapmıştır. Ona göre hayaletlerle yaşamak deliliğin ta kendisidir. Bu travmatik deneyimi bir anlamda yücelten bir anlamda ise algılamak isteyen Una’yı anlamaması çok doğaldır. Derrida, hayaletle yaşamayı öğrenmekten bahseder. Onu olduğu gibi kabul etmek; yani bir şeye uyarlamadan, tüm başkalığı içinde kabul edebilmekten. Karatavuk’taki iki karakterin de geçmişin travmasıyla yüzleş(eme)me biçimlerindeki en büyük fark bu hayalet sorunsalında çıkıyor karşımıza. Metin iki farklı dinamiği, bakış açısını, bilinci – Una’nın ve Ray’in bilincini – büyük ölçüde birbirlerine karşıt biçimde verirken bazı durumlarda da üst üste bindirebiliyor. İşte böyle anlarda yüzleşme kavramının iki karakter açısından farklı şeyler ifade ettiği gerçeği anlaşılıyor: Ray, savunmasında “Benim bir hayatım var ve onu yaşıyorum. Tırnaklarımla kazıyarak elde ettiğim yeni bir hayat çünkü kaybettim” dedikten hemen sonra Una’nın karşıt bilinci “Beni hiç düşündün mü?” diye sorarken, bize de Una’nın öncelikleri hakkında ipuçları veriyor. Bir yanda, yıllar sonra, kendisini taciz eden – ve belki de “aşk”ının yoğunluğundan dolayı sorgulamamış olduğu – adamı bir dergi fotoğrafından yakalayıp yakasına yapışan Una, diğer yanda toplumun ahlak normlarıyla ismini rahatlıkla değiştirecek kadar kolay biçimde uzlaşabilen – ya da uzlaşabildiğini sanan – Ray/Peter Trevelyan. Bu uzlaşma çabasıyla geçmiş deneyimini reddetmeye eğilimlindedir Ray. Hem de herhangi bir sıradan ismi değil de aristokrasi simgesine dönüşmüş bir ismi seçmiş bir Ray. Ünlü İngiliz tarihçi G.M. Trevelyan’ın isminde ruhunu temizlemek, kendi tarihini yeniden yazmak isteyen bir Ray.


Hayalet kavramını kuramsallaştıran ünlü psikanalist Nicolas Abraham, hayaletin geri gelme sebebinin açığa çıkmamış bir sırrın dillendirilmesi gerekliliği olduğunu söyler. Ayrıca hayaletin geri gelmesinin bitmemiş, yarım kalmış bir işle ilgili olduğunu belirtir. Üstelik bu iş her zaman hayaleti kabul eden kişiye ait de olmayabilir. Aksine başka birinin dayattığı bir çözüm isteğidir. Bu okumaya göre bu isteğin kaynağının çözümlenmemiş geçmişin ta kendisi olduğu söylenebilir. Eğer geçmişin hayaletinin Una ve Ray’in üstüne çöktüğünü varsayarsak, hayaleti yalnızca Una’nın sahiplendiğini söylemek yanlış olmaz. Oyun boyunca bütün soruları neredeyse hep Una soruyor. Yazının başında belirtilen o kaçınılmaz soruları. Belki de Ray’in sormayı reddettiği soruları, Ray’in hayaletini de içererek soruyor. Karatavuk’ta Ray ve Una’nın tansiyonu kademeli olarak yükselen yüzleşmelerinde gerçekleşen itiraflarının, bu hayalet simgesi şeklindeki geçmişin dayattığı bir şey olduğunu söylemek mümkün. Bu yüzleşmeyi tetikleyen ise deneyimini reddetmemiş Una’nın korku uyandıran cesareti. Una başından beri bu hayaletle yaşamayı öğrenebilmiş; onun “tuhaf”lığını, dolayısıyla yaşadığı travma/aşk/taciz’in tuhaflığını kavramaya çalışmış bir karakter. Bedeninin “yasını tutmadan.” Kendini taciz edilmiş bir kurban gibi görmeden, en azından öyle görmeyi reddederek. Ray ise, ta en başından, kendi deneyimine sahip çıkmamış, onu itmiş, kendini başka biri gibi gösterme çabasından öteye gidememiş ve naif bir biçimde bunun doğru olan olduğuna inanan, bu inanca olan sarsılmaz bağından dolayı Una’ya “Sen sıyırmışsın” diyebilen bir karakter. İşte tam da bu nedenlerden dolayı bu okumada Una’ya iltimas geçmek kaçınılmaz oluyor.

Hayaleti/geçmişin travmasını kendi başkalığı içinde anlamaya çalışmak her zaman olumlu bir önermeye dönüşmeyebiliyor. Tıpkı babasının hayaletini dinleyen Hamlet’in delir(til)mesi gibi. Tıpkı yaşadığı travmatik deneyimin karabasanlarını kovmayan, aksine onlarla oynayan, hayaletin sorduğu soruları dinleyen ve onu takip eden – dolayısıyla Ray’i takip eden – Una’nın düştüğü durum gibi. Ve tıpkı Hamlet’e giydirilen deli gömleğinin daha usturuplu bir biçimde Una’ya giydirilmesi gibi. Harrower’ın oyununda yalnızca Una’yla Ray'in kapışmasını izlemiyoruz elbette. Bu kapışmayı, kapışmanın biçimlerini doğuran toplumsal koşulları da irdeliyoruz. Ray’in adını değiştirme nedenlerini, Una’nın annesinin Una’yı “normalleştirme” çabalarını, psikiyatristin, polisin Una’yı düzeltme, ona akıl verme çabalarını ve Una’yla annesinin; hatta annesi özelinde tüm kadınlarla olan ilişkisinin mahiyetini de kavrıyoruz. Una Ray’e otel odasında yaşadıklarından sonra başına neler geldiğini anlatırken her ikisi de kadın olan psikolog ve polisin ona neler anlattığını söylemektedir:

“O kadın, polis olan. Polis olan kadın, o benimle konuşan psikiyatrist kadın hep sakin konuştu. Yetişkinler yalan söylerler. Kendilerini tanımazlar. Onu ara sıra duyamıyordum. Ona sormak zorunda kalıyordum. Tekrar. Söylediğini tekrar etmesini. Ne yaptığımı biliyor muydum? İnsanları kırdığımı biliyor muydum? Beni seven insanları. Onları ben ben kırmak mı istedim?”

Una’ya ne yapması gerektiğini söyleyen kadınlar son derece ilginç bir şekilde serbest çağrışımla – önce polis olan yani yasal olanı simgeleyen daha sonra da psikiyatrist olan, yani rasyonel olanı ve ahlaki doğruyu simgleyen – Una’nın aklına geliyor. Bu kadınlar oyunda eril söylemle on iki yaşındaki Una'ya toplumun biçtiği ahlak dersini vermeye koşullanmış iki karakter olarak çıkıyor karşımıza. Merkeze Una'nın deneyimini oturtmaktansa, onu yargılayacak, irrasyonel davranışlarından rahatsızlık duyacak çevrenin, toplumun, yani Una’yı “seven insanlar”ın tepkileri üzerinden düzeltmeye çalışıyorlar Una’yı. Bu da Una için bir başka anlamda taciz. Gücü, Una üzerindeki iktidarı elinde tutan iki kadının baskıcı, egemen söylemleri nasıl tekrar üretebildiklerinin göstergesi. Farklı olanın aynı zamanda ne kadar kolay kurban addedileceğinin bir temsili. Toplumun beklediği doğrultuda tepkiler vermemenin sonuçlarını gösteriyor bize “deli Una”.

Birini tedavi etmenin öncelikle o kişiyi “deli,” “ruh sağlığı bozuk,” “anormal” addetmekten geçtiğini hatırlatıyor bize Karatavuk. Ray Una'nın davranışlarına anlam veremezken Una'ya “Bu akıllıca mı?”, “Kimse sana bir şey söylemiyor mu?”, “Senin bunu yapmana göz mü yumuyorlar?” gibi sorular sorar. Yine Una'yı – kendi hayaletiyle uzlaşabilmiş bir Una’yı – bütün tuhaflıklarıyla anlamak yerine, onu dış etkenler, “onlar” üzerinden yargılama yolunu seçiyor Ray. Una ancak "normal" olanların karşısında anormalleşebilir. Eğer onlar akıllıysa, Una'nın da deli olmaktan başka bir seçeneği yoktur. Üstelik o aklı başında insanların Una’nın yaptıklarına göz yumması hayret edilecek bir durumdur. Annesi anormal Una’yı ancak ona evlenilecek adamlar bularak normalleştirebileceğini düşünür. Tüm bunlardan dolayı, o dokunulmuşluğu, taciz edilmişlik – ya da Una her nasıl adlandırmak istiyorsa – kimliğini bırakmak istemeyen, kendini o kimlikle kabul edebilmiş Una’yı anlamakta zorlanıyor psikiyatristler, polisler, “onlar”.

Oyunun işaret ettiği en önemli durumlardan bir tanesi Una’nın kendini tanımlayış biçiminde yaşadığı deneyimi dışlamaması. Ray gibi adını değiştirmemesi: “Ben ismimi korudum”. Bir kimliği yok etmenin en basit yolu ona yeni bir ad vermek belki ama bu bir o kadar da kişinin o kimlikten kurtulmasının imkansızlığının farkında olması da demek. Ray’in içindeki “pedofil Ray” korkusu belki de onu Peter Trevelyan olmaya iten. David Harrower iki karakterin de geçmiş takıntısını, geçmişte yaşadıkları durumdan doğan kimlikleriyle olan saplantılarını farklı katmanlarda veriyor. Una yüzleşebilme cesareti gösterebilen güçlü kadınken Ray her şeyden kaçan korkak bir zavallıdır. Elbette, karakterler arasındaki bu indirgeyici ayrım da oyunun başında yazarın bize verdiği kusursuz bir yanılsama. Oyun boyunca Harrower bu ilk imajları sürekli sorgulatıyor bize. Tabii bu yazının da ana konusu olan bir şeyi göz ardı etmeden: bu imajların oluşma biçimleri, koşulları, delilik kavramı bağlamında toplumun beklenti dışında bir davranış geliştireni dışlayıp, ötekileştirmesi.

Karatavuk iki karakterle de farklı durumlarda ilişkilendiriyor izleyiciyi. Bir taraftan Una’nın öfkesine yakın hissediyoruz, Diğer taraftan Ray’in çaresizliğine. Ama bu çaresizliği bize yaşatan içinde yaşadığımız sistemin cezalandırdığı kişiyi, toplumun, özellikle bizim toplumumuzun “kader kurbanı” olarak görme anlayışı. Pedofili olgusunu bir anlamda kabullenmiş bir toplumun alışkanlığı. Toplumsal düzlemde ise Ray ve Una’nın ötekileştirilme sürecine tanık oluyoruz. Fakat, ilginç bir şekilde, bu ötekileştirme sürecinde toplumsal mekanizmaların kişileri dışlarken bile ayrım yapabileceğini gösteriyor oyun bize. Ray sistem ahlakı ve yasallık açısından dışlanıp horlanırken Una akıl sağlığı ve normallik/delilik kavramları açısından reddediliyor. Tüm hikayenin altında yatan örtülü gerçek, iki karakterin de toplumda ötekileştirilmesine rağmen toplumun/ailenin ve nihayet Ray'in Una'yı "hasta" yapma ve hastayı ıslah etme eğilimi. En basit okumayla Ray bir sapık, Una da bir deli. “Sapık” silinmesi, değiştirilmesi ve/veya gizlenmesi çok daha kolay bir imaj olarak çıkıyor karşımıza çünkü Ray sapıklıktan yargılanıp, cezasını çekip kurtuluyor. Cezasını çekip çıkıyor; yani “temizleniyor.” ... Dolayısıyla sistem Ray’e, nasıl olsa cezasını çektiği için, kendisini sorgulaması gerekmediğini salık veriyor. Sistem sapkın olanı, suç teşkil edeni önce tanımlıyor, sonra cezalandırıp dışlıyor ve fakat sonunda salıveriyor. Dolayısıyla sistem Ray’e zaten “beraat” ettiği için kendisini sorgulaması gerekmediğini salık veriyor. Ray toplumda ahlaki sayılanla kolayca uzlaşabiliyor – öyle ki dul bir kadının kızına babalık yapıyor – ama Una’nın toplumun ona biçtiği rollerle uzlaşması kimliğinin yok olması demek olduğundan bunu yapamıyor. İkisi de toplumun ahlak tabularının kurbanı ama Una belki de kronik olarak kurban çünkü ailesi ve toplumun dışında bizzat Ray tarafından da deli muamelesi görüyor: “Sen hastasın”. Üstelik toplumun irrasyonel olarak tanımladığı Una’nın bütün davranış biçimleri de aslında toplumun bizzat kendisi tarafından üretiliyor. Hayatı rasyonel/irrasyonel dikotomisi üzerinden algılayan toplum Una’yı kendi beklentisi dışında geliştirdiği davranışları yüzünden yargılıyor. Ray’i hukuki anlamda yargılarken Una’ya taciz uygulayarak, onun kişisel alanına müdahale ederek yargılıyor.

Ray’in Una’ya karşı delilik suçlamaları aynı zamanda kendisinin delilikle olan takıntısını, kendi deliliğiyle olan saplantısını açıklıyor. Toplumun "acayip", "anormal" olarak adlandırdığı şeyi yapmış olmanın sancısı bu. Yoksa cinsel sapkınlık ya da pedofiliyle bir derdi yok anormallikle olduğu kadar. Ray’in derdi sadece o tanımla: "Ben hiçbir zaman onlardan olmadım, o aşağılık herifler". Una'yı ne kadar çok arzuladığını rahatlıkla söyleyebilmesine rağmen “taciz” kelimesini kullanmakta zorlanıyor. Tacizci ya da pedofil tanımını besleyecek her şeyi çok rahat yapmakla beraber öyle tanımlanmayı bir itham olarak görüyor Ray. Bu durum Ray ve Una’nın kullandığı dilde de görülebilir. Ray özellikle kamusal bir dil seçerken, hukuki terimler kullanırken Una çok daha kişisel bir dil kullanımını seçiyor. Ray Una’yla olan ilişkisini itiraf ederken şöyle bir cümle kurar: “Ona [şimdi beraber olduğu kadına] kırk yaşımdayken kanundışı [ahlak dışı, hatalı, sapkın ya da güzel değil; kanundışı] bir ilişkimin olduğunu, ergenleşmemiş biriyle ilişkiye girdiğimi söyledim.” Ray kendi deneyimiyle ilgili kişisel bir yorum yapmaktan titizlikle kaçınıyor. Öyle ki, cinsel tacizle ilgili kitaplar okuyarak “o adamlardan biri” olmadığına ısrarla inandırmaya çalışıyor Una’yı. “Hata nerdeydi, eksik olan neydi?” gibi sorular sorarak durumu açıklıyor. Ray’in dili – bilmeden de olsa – kendini aklamak için, kendi avantajına kullandığını gösteren en önemli örneklerden biri de “Ne düşündüysem. Ne düşünmüşsem, içimdeki ses beni seni sevdiğime inandırdı” cümlesi. Ray inanmaz asla buna; bir şekilde inandırılır; elinde olmayan bir durumdur bu sanki. Una’yla en büyük farkı da üstlenmeyi reddedişidir. Deneyimini dışlayarak ama belki de hala pedofili eğilimli olduğunu bilmeden sürekli kendisini rasyonelleştirme çabasıdır. Öte yandan, Una’nın da sürekli toplumun “irrasyonel” olarak adlandırdığı davranış biçimlerine olan eğilimi, tıpkı Ray’in delilikle olan saplantısı gibi, Una’nın da akla uygunlukla olan saplantısının bir sonucu olabilir. Kendini ancak “normal” kadınlarla kıyaslayarak belirtmesi ve normalleşemedikçe içten içe kendini yok etme eğilimi de toplumun öğütlediği bir “doğru”ya ulaşamamış olmanın Una’ya verdiği sancı olarak okunabilir. Una karakterinin hassasiyetlerini de onun kendisiyle olan ama içinde yaşadığı çevrenin yarattığı bu sakıncalı takıntısında görebiliriz.

Ray “anormal” olmayı yedirememektedir kendine. Oysa Una Ray’den bile hasta muamelesi görebiliyor. Bir anlamda toplumun – en azından bir süreliğine – dışladığı biri tarafından bile dışlanıyor Una. “Nihai öteki” oluyor yani. Toplum ekseninde Ray ve Una’nın ilişkilerini yeniden düşündüğümüzde görüyoruz ki aslında Ray’in Una’yı ötekileştirmesi, en azından öyle bir eğilimi olması da toplumsal mekanizmaların ürettiği bir durum. Foucault’nun dile getirdiği, modern ceza/hapis sistemi suçu azaltmaya yönelik değil; tanımlanabilir ve toplumdan soyutlanmış bir hükümlüler popülasyonu yaratmak üzerine olduğundan ve toplum da ancak bu hükümlü marjinal gruba karşıt olarak kendini tanımlayabildiğinden Ray’in anormal olduğunu düşündüğü şeye karşı ürettiği tepki doğal bir tepki olarak çıkıyor ortaya. Yine toplum kendi çizdiği sınırlar, yarattığı anlamlar ve verdiği tanımlar dolayısıyla kendi “anormal”ini de yaratmış oluyor. Bu öğretilmiş pratiği de Ray rahatlıkla Una üzerinde uygulayabiliyor.

Sonuç olarak Karatavuk geçmişin hayaletini her durumda seyirci ve oyunculara hissettirerek onun dayattığı sorularla boğuşmamızı sağlıyor bir buçuk saat boyunca. Bu hayalet yalnızca karakterlerin yüzleşmeye çalıştığı bir travmayı değil aynı zamanda dillendirilmeye pek de yanaşılmayan bir tabuyu da ifade ediyor. Bu yüzden Una’nın deneyimini tartışmaya açması ne kadar delilikse bir tabuyu tartışmaya açmak da o kadar delilik sayılabilir. Harrower bu oyunla en temelde sınırları, tabuları, değerleri ve bunların biçimlerini tartıştırıyor bize. Çocuk tacizi, pedofili, adına ne derseniz deyin, ahlaki bir tabu olarak, bütün tabuların yaptığı gibi her türlü tartışma kanalını tıkamakta. Böyle bir olguyu tartışmaya açmak, hem de bunu dramatik bir hikaye çerçevesinde yapmak belki de toplumun tüm kesimlerinin ihtiyacı olan bir şey.


KAYNAKÇA

Abraham, Nicolas ve Nicholas Rand. “Notes on the Phantom: A Complement to Freud’s Metapsychology” Critical Inquiry 13(2): 287-292.
Davis, Colin. “Etat Present Hauntology, Spectres and Phantoms” French Studies LIX(3): 373-379.
Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Çev. Peggy Kamuf. New York & London: Routledge, 1994.
Foucault, Michel. Language Counter-Memory Practice: Selected Essays and Interviews. Ed. D. F. Bouchard. Ithaca: Cornell U P, 1977.
Harrower, David. Karatavuk. Çev. Emre Koyuncuoğlu, 2007.

GENÇLER OLMAYINCA TİYATRO YENİLENMİYOR

METİN BORAN /EVRENSEL GAZETESİ, 7.1.2008

Metin Boran: Kısaca kendinizden söz eder misiniz?

Emre Koyuncuoğlu: Sahne sanatlarına dans ve edebiyat gibi iki ayrı yapıda eğitim görerek ve aynı zamanda bu alanlarda çalışarak girdim. Sonra, bu iki alanı dramaturgi, tiyatro/dans eleştirmenliği ve koreografi gibi yine hem teorik hem de pratik iki ayrı alanda geliştirdim. Sonunda yazar yönetmen olarak tüm bu alanları birbirine bağlayarak kendi dilini ürettiğim bir tiyatro anlayışının yapısını 10 yıldır ürettiğim işlerle ortaya koymaya çalışıyorum. Yaptığım işler arasından hem büyük prodüksiyon olup hem de en çok ses getirenler arasında; üç yıl boyunca yurtiçi ve yurtdışında sürekli turne yapabildiğim çok davet alan bir iş olan Perihan Mağden’in şiirlerinden yola çıkarak hazırladığım “Mutfak Kazaları”, uluslararası ortak bir proje olarak yaptığım yurtiçi ve yurtdışında birçok kent için yeniden yazıp kurguladığım “Home Sweet Home”, Sarah Kane’nin “Tutku”su ve “Psikoz 4.48”i. Caryl Churchill’in “Çok Uzak”ı,prodüksiyon olarak iki ödül alan Özen Yula’nın “Kırmızı Yorgunları”, bir otel tiyatro projesi olarak yazıp, sahnelediğim, “Kendine Ait Oda No:104”ü sayabilirim.

M.B.: Uzun yıllardır dramaturg, yazar ve yönetmen olarak sanat ortamının içindesiniz, klasik bir soru olacak farkındayım ama yine de sohbet açımlansın diye sormak isterim, sanatsal arayışınızın hedefinde hangi değerler ve nasıl bir yaşam anlayışı var?

E.K.: Samimiyet benim için çok önemli. Emek benim için çok önemli. Ve de bir iş üretirken paylaşmak istediğin bir derdinin, bir fikrinin, bir tavrının olması.

Tüm işlerimde, bir tiyatro/sanat düşüncesi oluşturduğuma ve sürekli kendi yolumda iş üretmeye çabaladığıma inanıyorum. Yaptığım işler sadece bir oyun değil. Tüm tercihlerim ve duruşlarım da bir tiyatro ya da bir sanat düşüncesini ya da bir yaşam şeklini savunuyor.

Ben, hem kurumsal, hem de öncü ve bağımsız/mekansız tiyatronun içinde iş üretiyorum. Bunlar sanki birbirine ters, birbirini dışlayan şeyler gibi görülür. Bence birbirlerini beslerler. Beni beslediler. Ben hiçbir şeyi dışlamadan her yerde tiyatronun yapılacağına inanırım. Ve de her yerde ulaşacağınız bir seyirci vardır. Malzemeniz farklılaşabilir ama neden bu işi yaptığınız pek farklılaşmaz.

Kısacası, bugünün insanını, kendi değerlerim, algım ve sanat dilim doğrultusunda evrensel bir kalite/standart seviyesinden bakarak, yaşadığım kültürü, öncelikli malzemem olarak kullanarak, estetik önerileri olan, seyircisini yaratabilen, her zaman bir problematiği olan, bununla da bir politik duruş üreten, benim için anlamı olan ve başkalarına da anlam oluşturacak işler yapmak amacıyla iş üretiyorum.

M.B.: Siz tiyatroda deneysel çalışmalarınızla özellikle Avrupa da tanınıyorsunuz ancak Türkiye’de sanırım performans ve özgün denemeler kendi seyircisini yeterince yaratamadı neler söylersiniz?

E.K.: Seyircisi olmayan bir tiyatroya inanmam. Seyircimin olduğuna da inanıyorum. Hem de yalnızca İstanbul’da değil, Anadolu’da da. Çünkü genelde yaptığım işlerde, gittiğim yerin elbisesini üstüme giyer, kendime göre düğmeler takarım. Yani hep mekana ve seyirciye göre iş yaparım ama ne söylemek istiyorsam onu söylerim.

Hiçbir sahnede sahneleyemeyeceğim bir oyun olan Caryl Churchill’in “Çok Uzak”ını DOT’da sahneledim, şu anda çalıştığım David Harrower’ın “Karatavuk”unu da DOT’a yapıyorum çünkü DOT’un seyircisi çağdaş tiyatronun en güncel metinlerini/projelerini takip etmek isteyen bir seyirci.. Yani bu oyunların eleştirel düzeyi ve içinde varolan kavramsallık ve politik gerçeklik veya tabu yıkıcılık, DOT’un seyircisini rahatsız etmiyor. Ama belli bir algıdan bakmaya ısrar edenler için de yıkıcı gelebilir. Sinop’ta Sinopale kapsamında, “Sinop Komün-ikasyonu” adını verdiğim bir belgesel tiyatro örneği yazıp-kurguladım. Bu da Sinop’da hapisanede kitli kalmış devrim-ütopya-gerçeklik düşüncesi üzerine sahneye konmuş 2 buçuk saatlik bir tur yapısında kurgulanmış bir gösteriydi. Bu çalışma da gerçekten orada yapılırdı. En doğru yer o mekandı. Çok heyecan veren bir seyirci oluşturduk. Bir de en güzeli, çalıştığım yerlerde bir süre geçirdiğim için, arkadaşlıklar kuruyorum, tabi ki. Oyun sonrası, kalıcı güzellikler de oluşuyor. İzmit’te de Şehir Tiyatrosu’nda Özen Yula’nın “Kırmızı Yorgunları”nı sahneledim. Hemen kalkar denen oyun, üç yıl oynadı, ve seyircisi hiç eksilmedi, kalktığında da sürekli soruldu, hatırlandı, hem seyiricisi hem de oyuncuları tarafından. İzmit Sokak Festivali’nde ise, Bejan Matur’un “Allahın Çocukluğu” şiirinden yola çıkarak yaptığım performansta kendim sahnedeydim. Sokak Festivali’ndeki seyircimiz zor bir seyirciydi, evet, ama oluşuyordu, bir yandan da. Seyircinin oluşması için süreklilik de şart. Festival ne yazık ki sürekli olamadı… Lush Otel’deki bir oda için ise “Kendine Ait Oda No:104”ü yazdım ve orada sahneledik. Oranın da seyircisi oluştu.

Bağımsız işlerin sürekliliği tabi çok büyük problem oluşturuyor. Anca bir süreliğine gösterinizin devamlılığını sağlayabiliyorsunuz. Türkiye’de bağımsız işler değil de, ticari işler destek alır. Ayrıca, tabi ki bir kurumsal tiyatro ya da bir ticari turne tiyatrosu hızında seyirciye ulaşmam mümkün değil, seyirciye ulaşma yöntemlerimiz de çok farklı.

Avrupa’da tanınmamın nedeni, davet ettiklerinde para veriyorlar ve oralara gidip oynayabilmem kolaylaşıyor, ekibime karşılığını verebiliyorum. Özellikle yurtdışı turnelerine gidiyorum ki, ekibi oradan kazandıklarımızla besleyip, Türkiye’de daha fazla çalışabilelim diye. Ben Türkiye’de yaşayan ve Türkiye’de üreten ve hep Türkiye’den Avrupa’ya iş üretmiş bir sanatçıyım. Avrupa’da ilişkiler kurup, buralarda dolaşmadım. Burada ürettiğimi onlar buraya gelip, görüp satın alıyorlar. Yani burada varolmasam, onların beni bulacağı bir yer yok…

M.B.: Türkiye’de tiyatroların geleneksel anlamda biçimsel ve gösterim teknikleri ve reji açısından kendini yenileyememesinde temel sorun nedir sizce?

E.K.: İnsanların buna ihtiyaç duyması gerekir. Değişen koşullar ve gerçeklere göre yeni sanatsal kurgulara ve bir dil arayışında olman yine senin bir şeyleri söylemeye ihtiyacın olduğunu gösterir. Demek ki genelde öyle bir ihtiyaç yok ya da o ihtiyaç görünür kılınamıyor. Bu da ne demek; tiyatroda şu anda oluşmuş çevre genelde tutucu, hareketsiz ve baskıcı bir çevre, demek. Tabi çok genelliyorum.

Ayrıca, yeniyi oluşturmak destek isteyen bir şey, ona destek yok denebilecek kadar az. Gençlerin alanı yok. Bu nedenle de yaratıcı gençler için çekici bir alan değil tiyatro. Gençler tiyatroya giremediği için de kendini yenileyemiyor. Tiyatronun çok şoven bir dili var, özellikle biraz paranın dönebildiği alanlarda. Tabi para girince hemen sistem kendini tekrarlıyor. Bir de öyle sanatçılarımız var ki, dışardan hiç kimsenin yok etmesine ihtiyaç duyulmayacak kadar içerde her şeyi yok edebiliyorlar.

M.B.: Oyunlarınızda ve yazdıklarınızda daha ziyade kadın sorunsalı ve psikolojik derinliklere vurgu yapıyorsunuz, sizin için bu iki alanın özel olmasının yaşamsal karşılığı nedir?

E.K.: Ben bir kadın sorunsalı yazarı değilim. Her yaptığım işin buna indirgenmesini de alan daraltma olarak görürüm. Ama tüm oyunlarım,- kurgulayıp-yönettiğim, yazdığım ya da yönettiğim- bir kadın kahraman/anti-kahraman üzerinden dünyayı okurlar. Bir okuma biçimidir, bir bakış açısı veya bir dildir daha çok. İster istemez kadın olmamla ilgili tabi. Yani daha çok bir dil özelliğidir. Sahne dilimin diğer özellikleri yanında ağırlıklı bir özellik. Kesinlikle bu varoluşu yadsımam, Şöyle bir geri dönüp baktığımda neredeyse bir erkeğin başrol oynadığı hiçbir oyun yapmamışım. En fazla, eşit dağılımlı roller olmuş. Eşit dağılımlı rolleri olan oyunlarda bile, durumu okuma, düşünceyi ve estetiğini oluşturma biçimim, hatta komiği yaratma biçimim dişildir. Onun dışında dilimin daha kavramsal bir dil olduğunu düşünüyorum. Gerçekçi ve kavramsal yapıyı birbirini içinde geliştirebiliyorum. Psikolojik olmaktan çok, bazen “kaba/yontulmamış” denebilecek kadar sert gerçekliği olan işlerdir. Ama aynı zamanda sahneyi oluşturmak için seçtiğim göstergelerle, düşünsel anlamda çok katmanlı işler kurgulamak için çok yalın ve net belli bilgileri içinde taşıyan semboller seçerim. Çoğu zaman sıradan denebilecek kadar bilindik hatta” kitch” malzemeleri, birbirlerini olabildiğince sert kesen, yan yana duruşları belki biraz gönül acıtan şekilde, birçok anlamı ve duyguyu aynı anda hissettirecek biçimde kullanmayı yeğlerim. Bu psikolojik derinlikten çok sert bir şekilde ortaya çıkan duygu yoğunluğuyla düşünsel alanlarda seyirciyi -biraz istese de, istemese de- asılı tutmak ve durum üzerine düşünme zorunda bırakmak içindir.

Eğitim sürecinde aldığım yola benzer bir dildir bu, edebiyat ya da tiyatro teorisi alanlarında eğitim gördüğümden, oyunlarımın kurgularında düşünsel ve kavramsal bir yapı vardır, danstan da geldiğim için de, yine oyunlarımda oldukça iç güdüsel, sürprizli, ani dönüşümleri olan, varoluşsal olarak orada olan ve hiçbir mantıksal yapı da açıklayamayacağın, şekillenmemiş gerçeği içinde barındıran bir yapısı olan bir dil.


M.B.: Gösterimlerde öne çıkardığınız temel unsur hangisidir genellikle,(oyuncu ,konu, ya da diğer görsel efektler )

E.K.: Anlatılana, mekana, oyunculara, temaya göre çok değişir. Bu anlamda hiçbir oyunum birbirine benzemez. Bazı oyunlar metin ve oyuncu ön plandadır. Bazılarında müzik. Bazılarında da tamamen görsel dil, plastik dil. Bazılarında da hepsi. Çoğu zaman amatör yapıyı profesyonel kurgu içinde korumaya alırım, çok amatörle çalışmışımdır. Gelenekseli, çağdaş içinde okumayı ve özellikle geleneksel sahne sanatları kurgu yapısını, çağdaş tiyatro metni, oyunu yapılandırırken kullanmayı, yine bize ait olan bir tiyatro dili anlayışı adına tercih ederim.

M.B.: Geçtiğimiz sezon Türkiye’de bir ilki gerçekleştirerek yazdığınız tek kişilik bir oyunu yöneterek otel odasında gösterime sundunuz, amacınız neydi?

Seyirciyle olabildiğince yakın bir ilişki kurabilmek, aktardığım hikayeleri paylaşmak, farklı mekanlarda tiyatroyu yaşayıp, tiyatronun alanını genişletmek, paylaşımı çoğaltmak…

M.B.: Bu sezon çalışmalarınızdan ve hedeflerinizden söz eder misiniz?

Şu anda DOT’ta, Cüneyt Türel ve Mine Tugay’la birlikte David Harrower’ın çok yankılar uyandıran 2007 Laurence Olivier En İyi Yeni Oyun ödülünü olan bir oyununu çalışıyoruz, “Karatavuk”. Şubat’ta DOT’da prömiyeri olacak.

Ayrıca bir öğrenci projesini yürütüyorum.Boğaziçi Üniversitesi’nde “Farklı Mekanlar için Oyun Yazımı” dersini alan öğrencilerimle, İstanbul Kültür Üniversitesi Mimarlık Bölümü hocaları ve öğrencileriyle beraber götürdüğümüz bir proje. İstanbul Haliç bölgesinde seçtiğimiz altı nokta için tiyatro mekanı ve orası için bir oyun yazımı projesi bu. Bu öğrenim yılı sonunda sunabileceğiz, umarım sonuçlarını. Bir de bir ses tiyatrosu projem var, daha oluşmakta olan.