PEDOFİLİYİ Mİ TARTIŞIYORSUNUZ? SİZ "SIYIRMIŞSINIZ"!

2007-2008 yılı DOT prodüksiyonu olarak sahnelenen David Harrower’ın 2005 yılında yazmış olduğu Blackbird (Karatavuk) izleyicide uzun süren etkiler bırakmasıyla tanınıyor. Harrower, hem kurmaca hem de gerçek düzlemde “pedofili” ve “çocuk tacizi” olgusunu birçok açıdan izleyiciye sorgulatıyor. Emre Koyuncuoğlu çevirisi ve rejisiyle sahnelenen Karatavuk’ta Una’yı Mine Tugay, Ray’i de Cüneyt Türel canlandırıyor. Okuyacağınız yazı Karatavuk’un konuyu ele alış, hikayesini ve karakterlerini kurgulayış biçimini önce Derrida’nın “spectre” (hayalet) kavramı ve sonra bununla ilişkili olarak “rasyonel/irrasyonel” tartışması üzerinden yapan bir incelemedir.


Ötekinin Ötekisi, Una: “Deliliğin Sınırında Kadın Olmak”

Yazan: Selvin Yaltır


Rasyonel (akla uygun) olanla irrasyonel (akla uygun olmayan) olanın farkı çağlar boyunca kabullenilmiş bir kategori farkı olarak çıkar karşımıza. Peki irrasyonalite neden hep negatif bir çağrışımda algılanır? Toplum işgüzar ahlak anlayışlarıyla irrasyonaliteyi kendi içinden sürekli nasıl tekrar üretir? Erkek egemen toplumda sapkınlık irrasyonalite belirtisi sayılmazken bu sapkınlığı tartışmaya açmak hep bir deli gömleği giymeye razı olmayı getiriyor beraberinde. Pedofiliyi mi tartışıyorsunuz? Siz “sıyırmışsınız!”

Yemek artıklarıyla dolu bir oda. Bir masa, bir kaç sandalye. Çöpler – geçmiş kırıntıları. Ve çöpler arasında nereden geldiği belli olmayan bir kadın ve bir adam. Blackbird / Karatavuk tam da böyle bir sıradanlık atmosferinde başlıyor. Kesik cümlelerin havada uçuştuğu, çöp artıklarının her yeri işgal ettiği, geçmişten gelen hayaletlerin kozlarını paylaştığı bir çeşit mikrokozmos. Bize oyunun başında, aklımıza gelebilecek her türlü sıradanlığı veren İskoç yazar David Harrower, biraz sonra bizi, aklımızı uçuracak denli karmaşık bir hikayenin içine sokacaktır. Bu oyunda cevap yok ama bolca soru var. Hem de bu sorular geçmişin hayaletinin oyunun iki karakteri Una ve Ray’e yüklediği sorulardır. Yani, sorulması kaçınılmaz olan sorular.

Oyun bir ecza deposunun yemek artıklarıyla dolu bir odasında geçer. Una yirmilerinin sonlarında bir kadın, Ray ellisini aşmış bir adamdır. Ray ve Una, Una on iki yaşındayken bir ilişki yaşamışlardır. Oyunun tamamı boyunca bir türlü adlandıramadığımız bir ilişki: Cinsel istismar? Çocuk tacizi? Takıntı? Aşk? Karatavuk’un büyük bir ihtiyatla kaçındığı tanımlamalar, kategoriler, adlandırmalar. Aksine oyun bize ilişkilerin, her türlü insan ilişkisinin, mahiyetini, bu ilişkilerin yapısını ve biçimlerini tetikleyen kişisel, cinsel ve toplumsal mekanizmaları tartıştırıyor. Una’yla Ray’in yüzleşmesi aynı zamanda izleyicilerin toplumsal bir olguyla yüzleşebilmelerini gerçekleştiriyor. Hem de hiç kimsenin göze alamadığı bir cesaretle. Üstelik taraf olma, ahlakçılık ve politik doğruluk tuzaklarına düşmeden, hep insani acılara dokunarak, tüm tutarsızlıkları ve olanca çıplaklığıyla insan davranışının şifrelerini çözmeye çalışarak. Bununla birlikte Harrower, hikayesini kurgulayışında kaçındığı taraf olma durumunu, oyunun geneline baktığımızda ve özellikle oyunun sonunda son derece kurnazca, belki de yalnızca bir kereliğine gündeme getiriyor. Seyirci oyun boyunca Una ve Ray’in bakış açıları arasında salınırken oyun sonunda kendilerini ister istemez bir taraf olarak bulabiliyorlar. Una ve Ray’in yaşadıklarını anlamlandırma çabasını, yüzleşme şekillerini alternatif bir tedavi metodu olarak sunuyor izleyicilere Harrower; hem de sadece karakterler için değil aynı zamanda seyirciler için de.

Harrower’ın oyun ismi olarak, hatta belki de Ray’i tanımlamak için “karatavuk” kuşunu seçmiş olması sadece basit bir motif olmaktan ibaret değil. Karatavuk sık rastlanılan, her duruma, ortama kolaylıkla uyum sağlayabilen, sürekli çalı arkalarında saklanan bir hayvan olmasının dışında aynı zamanda, özellikle Kelt efsanelerinde çarpıcı anlamlar ifade ediyor. Karatavuk bir baştan çıkma simgesi olarak kabul ediliyor kimi anlatılarda. Bu da ta en başından Harrower’ın “karatavuk Ray”i bir acıma objesi olarak tahayyül ettiğini, onu doğası gereği tahammül edilmesi gereken bir “hayvan” olarak kurguladığını ima edebilir. Ancak, hikayenin iniş çıkışları, Ray’e müsamaha göstermenin kaçınılmaz bir şey olmadığını gösteriyor. Sıradan karatavuğun aksine tek ve biricik olan “Una” (öyle ki, Edmund Spenser'ın yazdığı bir ortaçağ romansı olan The Faerie Queene’de Una karakteri bakire kraliçe I. Elizabeth’i temsil etmektedir) Ray’in ve onun gibilerin sıradanlaştırılmışlığını öyle bir sarsıyor ki izleyici kendi yaşadığı toplumda ve özel hayatında sıradanlaştırdığı, kanıksadığı şeyleri de yeniden gözden geçiriyor.

David Harrower Karatavuk’ta hayalet kavramını bir motif olarak son derece zeki bir biçimde kullanıyor. Işığın söndüğü, Ray’in Una'yı kısa süreliğine de olsa terk ettiği sahnelerde, sessiz oyunlarda, etrafta hep gizemli bir hayaletin dolaştığını hissediyoruz: Geçmişin hayaleti. Hayaletler bu dünyayla diğer dünya arasında sıkışmış, bir yarım kalmışlık göstergesi sayılan varlıklardır. İşte "kendini bir hayalet gibi [hisseden]" Una da tam bu yarım kalmışlığını çözmek için geliyor Ray'in çalıştığı yere. Oysa Ray'e göre "Hayalet olmaktan [kurtulmalıdır]” Una, Hayaletler can sıkıcı varlıklardır. Yıllardır, yaşadığı travmatik olayın hayaletiyle yaşamış olan, o hayaletin emriyle [injunction of the spectre] Ray’i bulmuş, ona sorular sormaya gelmiş bir Una elbette ki Ray'in anlam veremediği bir şey yapıyordur. Çünkü Ray çoktan silmiştir her şeyi. "Doğru olan"ı yapmıştır. Ona göre hayaletlerle yaşamak deliliğin ta kendisidir. Bu travmatik deneyimi bir anlamda yücelten bir anlamda ise algılamak isteyen Una’yı anlamaması çok doğaldır. Derrida, hayaletle yaşamayı öğrenmekten bahseder. Onu olduğu gibi kabul etmek; yani bir şeye uyarlamadan, tüm başkalığı içinde kabul edebilmekten. Karatavuk’taki iki karakterin de geçmişin travmasıyla yüzleş(eme)me biçimlerindeki en büyük fark bu hayalet sorunsalında çıkıyor karşımıza. Metin iki farklı dinamiği, bakış açısını, bilinci – Una’nın ve Ray’in bilincini – büyük ölçüde birbirlerine karşıt biçimde verirken bazı durumlarda da üst üste bindirebiliyor. İşte böyle anlarda yüzleşme kavramının iki karakter açısından farklı şeyler ifade ettiği gerçeği anlaşılıyor: Ray, savunmasında “Benim bir hayatım var ve onu yaşıyorum. Tırnaklarımla kazıyarak elde ettiğim yeni bir hayat çünkü kaybettim” dedikten hemen sonra Una’nın karşıt bilinci “Beni hiç düşündün mü?” diye sorarken, bize de Una’nın öncelikleri hakkında ipuçları veriyor. Bir yanda, yıllar sonra, kendisini taciz eden – ve belki de “aşk”ının yoğunluğundan dolayı sorgulamamış olduğu – adamı bir dergi fotoğrafından yakalayıp yakasına yapışan Una, diğer yanda toplumun ahlak normlarıyla ismini rahatlıkla değiştirecek kadar kolay biçimde uzlaşabilen – ya da uzlaşabildiğini sanan – Ray/Peter Trevelyan. Bu uzlaşma çabasıyla geçmiş deneyimini reddetmeye eğilimlindedir Ray. Hem de herhangi bir sıradan ismi değil de aristokrasi simgesine dönüşmüş bir ismi seçmiş bir Ray. Ünlü İngiliz tarihçi G.M. Trevelyan’ın isminde ruhunu temizlemek, kendi tarihini yeniden yazmak isteyen bir Ray.


Hayalet kavramını kuramsallaştıran ünlü psikanalist Nicolas Abraham, hayaletin geri gelme sebebinin açığa çıkmamış bir sırrın dillendirilmesi gerekliliği olduğunu söyler. Ayrıca hayaletin geri gelmesinin bitmemiş, yarım kalmış bir işle ilgili olduğunu belirtir. Üstelik bu iş her zaman hayaleti kabul eden kişiye ait de olmayabilir. Aksine başka birinin dayattığı bir çözüm isteğidir. Bu okumaya göre bu isteğin kaynağının çözümlenmemiş geçmişin ta kendisi olduğu söylenebilir. Eğer geçmişin hayaletinin Una ve Ray’in üstüne çöktüğünü varsayarsak, hayaleti yalnızca Una’nın sahiplendiğini söylemek yanlış olmaz. Oyun boyunca bütün soruları neredeyse hep Una soruyor. Yazının başında belirtilen o kaçınılmaz soruları. Belki de Ray’in sormayı reddettiği soruları, Ray’in hayaletini de içererek soruyor. Karatavuk’ta Ray ve Una’nın tansiyonu kademeli olarak yükselen yüzleşmelerinde gerçekleşen itiraflarının, bu hayalet simgesi şeklindeki geçmişin dayattığı bir şey olduğunu söylemek mümkün. Bu yüzleşmeyi tetikleyen ise deneyimini reddetmemiş Una’nın korku uyandıran cesareti. Una başından beri bu hayaletle yaşamayı öğrenebilmiş; onun “tuhaf”lığını, dolayısıyla yaşadığı travma/aşk/taciz’in tuhaflığını kavramaya çalışmış bir karakter. Bedeninin “yasını tutmadan.” Kendini taciz edilmiş bir kurban gibi görmeden, en azından öyle görmeyi reddederek. Ray ise, ta en başından, kendi deneyimine sahip çıkmamış, onu itmiş, kendini başka biri gibi gösterme çabasından öteye gidememiş ve naif bir biçimde bunun doğru olan olduğuna inanan, bu inanca olan sarsılmaz bağından dolayı Una’ya “Sen sıyırmışsın” diyebilen bir karakter. İşte tam da bu nedenlerden dolayı bu okumada Una’ya iltimas geçmek kaçınılmaz oluyor.

Hayaleti/geçmişin travmasını kendi başkalığı içinde anlamaya çalışmak her zaman olumlu bir önermeye dönüşmeyebiliyor. Tıpkı babasının hayaletini dinleyen Hamlet’in delir(til)mesi gibi. Tıpkı yaşadığı travmatik deneyimin karabasanlarını kovmayan, aksine onlarla oynayan, hayaletin sorduğu soruları dinleyen ve onu takip eden – dolayısıyla Ray’i takip eden – Una’nın düştüğü durum gibi. Ve tıpkı Hamlet’e giydirilen deli gömleğinin daha usturuplu bir biçimde Una’ya giydirilmesi gibi. Harrower’ın oyununda yalnızca Una’yla Ray'in kapışmasını izlemiyoruz elbette. Bu kapışmayı, kapışmanın biçimlerini doğuran toplumsal koşulları da irdeliyoruz. Ray’in adını değiştirme nedenlerini, Una’nın annesinin Una’yı “normalleştirme” çabalarını, psikiyatristin, polisin Una’yı düzeltme, ona akıl verme çabalarını ve Una’yla annesinin; hatta annesi özelinde tüm kadınlarla olan ilişkisinin mahiyetini de kavrıyoruz. Una Ray’e otel odasında yaşadıklarından sonra başına neler geldiğini anlatırken her ikisi de kadın olan psikolog ve polisin ona neler anlattığını söylemektedir:

“O kadın, polis olan. Polis olan kadın, o benimle konuşan psikiyatrist kadın hep sakin konuştu. Yetişkinler yalan söylerler. Kendilerini tanımazlar. Onu ara sıra duyamıyordum. Ona sormak zorunda kalıyordum. Tekrar. Söylediğini tekrar etmesini. Ne yaptığımı biliyor muydum? İnsanları kırdığımı biliyor muydum? Beni seven insanları. Onları ben ben kırmak mı istedim?”

Una’ya ne yapması gerektiğini söyleyen kadınlar son derece ilginç bir şekilde serbest çağrışımla – önce polis olan yani yasal olanı simgeleyen daha sonra da psikiyatrist olan, yani rasyonel olanı ve ahlaki doğruyu simgleyen – Una’nın aklına geliyor. Bu kadınlar oyunda eril söylemle on iki yaşındaki Una'ya toplumun biçtiği ahlak dersini vermeye koşullanmış iki karakter olarak çıkıyor karşımıza. Merkeze Una'nın deneyimini oturtmaktansa, onu yargılayacak, irrasyonel davranışlarından rahatsızlık duyacak çevrenin, toplumun, yani Una’yı “seven insanlar”ın tepkileri üzerinden düzeltmeye çalışıyorlar Una’yı. Bu da Una için bir başka anlamda taciz. Gücü, Una üzerindeki iktidarı elinde tutan iki kadının baskıcı, egemen söylemleri nasıl tekrar üretebildiklerinin göstergesi. Farklı olanın aynı zamanda ne kadar kolay kurban addedileceğinin bir temsili. Toplumun beklediği doğrultuda tepkiler vermemenin sonuçlarını gösteriyor bize “deli Una”.

Birini tedavi etmenin öncelikle o kişiyi “deli,” “ruh sağlığı bozuk,” “anormal” addetmekten geçtiğini hatırlatıyor bize Karatavuk. Ray Una'nın davranışlarına anlam veremezken Una'ya “Bu akıllıca mı?”, “Kimse sana bir şey söylemiyor mu?”, “Senin bunu yapmana göz mü yumuyorlar?” gibi sorular sorar. Yine Una'yı – kendi hayaletiyle uzlaşabilmiş bir Una’yı – bütün tuhaflıklarıyla anlamak yerine, onu dış etkenler, “onlar” üzerinden yargılama yolunu seçiyor Ray. Una ancak "normal" olanların karşısında anormalleşebilir. Eğer onlar akıllıysa, Una'nın da deli olmaktan başka bir seçeneği yoktur. Üstelik o aklı başında insanların Una’nın yaptıklarına göz yumması hayret edilecek bir durumdur. Annesi anormal Una’yı ancak ona evlenilecek adamlar bularak normalleştirebileceğini düşünür. Tüm bunlardan dolayı, o dokunulmuşluğu, taciz edilmişlik – ya da Una her nasıl adlandırmak istiyorsa – kimliğini bırakmak istemeyen, kendini o kimlikle kabul edebilmiş Una’yı anlamakta zorlanıyor psikiyatristler, polisler, “onlar”.

Oyunun işaret ettiği en önemli durumlardan bir tanesi Una’nın kendini tanımlayış biçiminde yaşadığı deneyimi dışlamaması. Ray gibi adını değiştirmemesi: “Ben ismimi korudum”. Bir kimliği yok etmenin en basit yolu ona yeni bir ad vermek belki ama bu bir o kadar da kişinin o kimlikten kurtulmasının imkansızlığının farkında olması da demek. Ray’in içindeki “pedofil Ray” korkusu belki de onu Peter Trevelyan olmaya iten. David Harrower iki karakterin de geçmiş takıntısını, geçmişte yaşadıkları durumdan doğan kimlikleriyle olan saplantılarını farklı katmanlarda veriyor. Una yüzleşebilme cesareti gösterebilen güçlü kadınken Ray her şeyden kaçan korkak bir zavallıdır. Elbette, karakterler arasındaki bu indirgeyici ayrım da oyunun başında yazarın bize verdiği kusursuz bir yanılsama. Oyun boyunca Harrower bu ilk imajları sürekli sorgulatıyor bize. Tabii bu yazının da ana konusu olan bir şeyi göz ardı etmeden: bu imajların oluşma biçimleri, koşulları, delilik kavramı bağlamında toplumun beklenti dışında bir davranış geliştireni dışlayıp, ötekileştirmesi.

Karatavuk iki karakterle de farklı durumlarda ilişkilendiriyor izleyiciyi. Bir taraftan Una’nın öfkesine yakın hissediyoruz, Diğer taraftan Ray’in çaresizliğine. Ama bu çaresizliği bize yaşatan içinde yaşadığımız sistemin cezalandırdığı kişiyi, toplumun, özellikle bizim toplumumuzun “kader kurbanı” olarak görme anlayışı. Pedofili olgusunu bir anlamda kabullenmiş bir toplumun alışkanlığı. Toplumsal düzlemde ise Ray ve Una’nın ötekileştirilme sürecine tanık oluyoruz. Fakat, ilginç bir şekilde, bu ötekileştirme sürecinde toplumsal mekanizmaların kişileri dışlarken bile ayrım yapabileceğini gösteriyor oyun bize. Ray sistem ahlakı ve yasallık açısından dışlanıp horlanırken Una akıl sağlığı ve normallik/delilik kavramları açısından reddediliyor. Tüm hikayenin altında yatan örtülü gerçek, iki karakterin de toplumda ötekileştirilmesine rağmen toplumun/ailenin ve nihayet Ray'in Una'yı "hasta" yapma ve hastayı ıslah etme eğilimi. En basit okumayla Ray bir sapık, Una da bir deli. “Sapık” silinmesi, değiştirilmesi ve/veya gizlenmesi çok daha kolay bir imaj olarak çıkıyor karşımıza çünkü Ray sapıklıktan yargılanıp, cezasını çekip kurtuluyor. Cezasını çekip çıkıyor; yani “temizleniyor.” ... Dolayısıyla sistem Ray’e, nasıl olsa cezasını çektiği için, kendisini sorgulaması gerekmediğini salık veriyor. Sistem sapkın olanı, suç teşkil edeni önce tanımlıyor, sonra cezalandırıp dışlıyor ve fakat sonunda salıveriyor. Dolayısıyla sistem Ray’e zaten “beraat” ettiği için kendisini sorgulaması gerekmediğini salık veriyor. Ray toplumda ahlaki sayılanla kolayca uzlaşabiliyor – öyle ki dul bir kadının kızına babalık yapıyor – ama Una’nın toplumun ona biçtiği rollerle uzlaşması kimliğinin yok olması demek olduğundan bunu yapamıyor. İkisi de toplumun ahlak tabularının kurbanı ama Una belki de kronik olarak kurban çünkü ailesi ve toplumun dışında bizzat Ray tarafından da deli muamelesi görüyor: “Sen hastasın”. Üstelik toplumun irrasyonel olarak tanımladığı Una’nın bütün davranış biçimleri de aslında toplumun bizzat kendisi tarafından üretiliyor. Hayatı rasyonel/irrasyonel dikotomisi üzerinden algılayan toplum Una’yı kendi beklentisi dışında geliştirdiği davranışları yüzünden yargılıyor. Ray’i hukuki anlamda yargılarken Una’ya taciz uygulayarak, onun kişisel alanına müdahale ederek yargılıyor.

Ray’in Una’ya karşı delilik suçlamaları aynı zamanda kendisinin delilikle olan takıntısını, kendi deliliğiyle olan saplantısını açıklıyor. Toplumun "acayip", "anormal" olarak adlandırdığı şeyi yapmış olmanın sancısı bu. Yoksa cinsel sapkınlık ya da pedofiliyle bir derdi yok anormallikle olduğu kadar. Ray’in derdi sadece o tanımla: "Ben hiçbir zaman onlardan olmadım, o aşağılık herifler". Una'yı ne kadar çok arzuladığını rahatlıkla söyleyebilmesine rağmen “taciz” kelimesini kullanmakta zorlanıyor. Tacizci ya da pedofil tanımını besleyecek her şeyi çok rahat yapmakla beraber öyle tanımlanmayı bir itham olarak görüyor Ray. Bu durum Ray ve Una’nın kullandığı dilde de görülebilir. Ray özellikle kamusal bir dil seçerken, hukuki terimler kullanırken Una çok daha kişisel bir dil kullanımını seçiyor. Ray Una’yla olan ilişkisini itiraf ederken şöyle bir cümle kurar: “Ona [şimdi beraber olduğu kadına] kırk yaşımdayken kanundışı [ahlak dışı, hatalı, sapkın ya da güzel değil; kanundışı] bir ilişkimin olduğunu, ergenleşmemiş biriyle ilişkiye girdiğimi söyledim.” Ray kendi deneyimiyle ilgili kişisel bir yorum yapmaktan titizlikle kaçınıyor. Öyle ki, cinsel tacizle ilgili kitaplar okuyarak “o adamlardan biri” olmadığına ısrarla inandırmaya çalışıyor Una’yı. “Hata nerdeydi, eksik olan neydi?” gibi sorular sorarak durumu açıklıyor. Ray’in dili – bilmeden de olsa – kendini aklamak için, kendi avantajına kullandığını gösteren en önemli örneklerden biri de “Ne düşündüysem. Ne düşünmüşsem, içimdeki ses beni seni sevdiğime inandırdı” cümlesi. Ray inanmaz asla buna; bir şekilde inandırılır; elinde olmayan bir durumdur bu sanki. Una’yla en büyük farkı da üstlenmeyi reddedişidir. Deneyimini dışlayarak ama belki de hala pedofili eğilimli olduğunu bilmeden sürekli kendisini rasyonelleştirme çabasıdır. Öte yandan, Una’nın da sürekli toplumun “irrasyonel” olarak adlandırdığı davranış biçimlerine olan eğilimi, tıpkı Ray’in delilikle olan saplantısı gibi, Una’nın da akla uygunlukla olan saplantısının bir sonucu olabilir. Kendini ancak “normal” kadınlarla kıyaslayarak belirtmesi ve normalleşemedikçe içten içe kendini yok etme eğilimi de toplumun öğütlediği bir “doğru”ya ulaşamamış olmanın Una’ya verdiği sancı olarak okunabilir. Una karakterinin hassasiyetlerini de onun kendisiyle olan ama içinde yaşadığı çevrenin yarattığı bu sakıncalı takıntısında görebiliriz.

Ray “anormal” olmayı yedirememektedir kendine. Oysa Una Ray’den bile hasta muamelesi görebiliyor. Bir anlamda toplumun – en azından bir süreliğine – dışladığı biri tarafından bile dışlanıyor Una. “Nihai öteki” oluyor yani. Toplum ekseninde Ray ve Una’nın ilişkilerini yeniden düşündüğümüzde görüyoruz ki aslında Ray’in Una’yı ötekileştirmesi, en azından öyle bir eğilimi olması da toplumsal mekanizmaların ürettiği bir durum. Foucault’nun dile getirdiği, modern ceza/hapis sistemi suçu azaltmaya yönelik değil; tanımlanabilir ve toplumdan soyutlanmış bir hükümlüler popülasyonu yaratmak üzerine olduğundan ve toplum da ancak bu hükümlü marjinal gruba karşıt olarak kendini tanımlayabildiğinden Ray’in anormal olduğunu düşündüğü şeye karşı ürettiği tepki doğal bir tepki olarak çıkıyor ortaya. Yine toplum kendi çizdiği sınırlar, yarattığı anlamlar ve verdiği tanımlar dolayısıyla kendi “anormal”ini de yaratmış oluyor. Bu öğretilmiş pratiği de Ray rahatlıkla Una üzerinde uygulayabiliyor.

Sonuç olarak Karatavuk geçmişin hayaletini her durumda seyirci ve oyunculara hissettirerek onun dayattığı sorularla boğuşmamızı sağlıyor bir buçuk saat boyunca. Bu hayalet yalnızca karakterlerin yüzleşmeye çalıştığı bir travmayı değil aynı zamanda dillendirilmeye pek de yanaşılmayan bir tabuyu da ifade ediyor. Bu yüzden Una’nın deneyimini tartışmaya açması ne kadar delilikse bir tabuyu tartışmaya açmak da o kadar delilik sayılabilir. Harrower bu oyunla en temelde sınırları, tabuları, değerleri ve bunların biçimlerini tartıştırıyor bize. Çocuk tacizi, pedofili, adına ne derseniz deyin, ahlaki bir tabu olarak, bütün tabuların yaptığı gibi her türlü tartışma kanalını tıkamakta. Böyle bir olguyu tartışmaya açmak, hem de bunu dramatik bir hikaye çerçevesinde yapmak belki de toplumun tüm kesimlerinin ihtiyacı olan bir şey.


KAYNAKÇA

Abraham, Nicolas ve Nicholas Rand. “Notes on the Phantom: A Complement to Freud’s Metapsychology” Critical Inquiry 13(2): 287-292.
Davis, Colin. “Etat Present Hauntology, Spectres and Phantoms” French Studies LIX(3): 373-379.
Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Çev. Peggy Kamuf. New York & London: Routledge, 1994.
Foucault, Michel. Language Counter-Memory Practice: Selected Essays and Interviews. Ed. D. F. Bouchard. Ithaca: Cornell U P, 1977.
Harrower, David. Karatavuk. Çev. Emre Koyuncuoğlu, 2007.